07 апреля 2008
1984

Мифологическое пространство в картинах Агаси Айвазяна

Main agasia1a
Первое соприкосновение с живописью Агаси Айвазяна оставляет крайне неоднозначное, чтобы не сказать - тяжелое впечатление. Его работы, большая часть которых выполнена в последние годы жизни, в принципе трудно назвать не только красивыми, но и просто эстетичными. Но есть нечто мрачно-притягательное в галерее его картин, что-то заставляющее еще и еще раз возвращаться и вглядываться в темноту пространства, в неправильные, часто искаженные страстями и болью лица персонажей.
Набор представлений, понятий и критериев, которыми обычно оперирует искусствовед в своей практике, для понимания произведений Агаси Айвазяна совершенно не подходит. Мне вспоминается эпизод из булгаковского "Бега", когда генерал Хлудов, переживающий минуты тяжкого психологического кризиса, обращается к первому попавшемуся человеку со словами: "Есаул, у тебя когда-нибудь душа болела?" - и слышит в ответ: "Никак нет! Зубы - болели". Тем счастливцам, которые никогда не знали ничего хуже "зубной боли", не стоит даже приближаться к живописи Агаси Айвазяна, так как вся она о душевной боли.
Есть ценности художественные, эстетические, а есть ценности духовные. Произведения Айвазяна относятся именно к числу последних, а стало быть, мерка "сделанности", художественного мастерства, профессионализма в данном случае становится непригодной и даже довольно куцей - что-то вроде огнетушителя, который пытаешься применить при наводнении. Прежде чем приняться за обычный искусствоведческий анализ этих произведений, надо остановиться, осознать, что тут другая стихия, которую только по формальным признакам можно отнести к живописи.
Известно, что в юности Айвазян посещал изостудию в Тбилиси, как, впрочем, пробовал себя и в других профессиях. Некоторые навыки академического курса ощущаются в его картинах, однако (на мой субъективный взгляд) эти навыки даже мешают, придавая его картинам какой-то полупрофессиональный характер. Интересно, что в лучших своих произведениях он словно забывает об этих давних уроках и пишет совершенно стихийно, нисколько не заботясь о светотени, построении, перспективе. Большинство этих работ - плоды богоискательства и связаны с целым комплексом переживаний и размышлений о Боге, человеке и о Боге, пребывающем в человеке, то есть, как принято говорить, "посвящены религиозной тематике".
Среди них есть произведения, которые можно назвать программными, где напряжение духовных исканий проявлено с редкой интенсивностью. К числу таких работ относится "Искушение". Небольшая картина написана в излюбленной автором коричнево-черной гамме. Она очень проста по композиции: темные нечеловеческие, но человекоподобные фигуры движутся, вернее, рвутся к очень просто написанному Христу, чьи белые одежды - единственное светлое пятно, фокусирующее на себе внимание. Айвазяну удалось создать поле напряжения между динамикой и статикой, тенью и светом, и это напряжение однозначно прочитывается как напряжение нравственного, духовного выбора.
Темное и светлое начала сталкиваются, при этом темное подобно волне, накатывающей на белую скалу. Тут интересно отметить, что даже небольшое пятно света, которое могло бы уравновесить композицию, читалось бы как нечто поддерживающее, как дополнительная опора. С точки зрения законов композиции такое пятно было бы логично и приемлемо, но Айвазян ставит совершенно другие задачи - добро черпает силы лишь в глубине собственной сути, собственного света, и с этой позиции одинокая светлая фигура во тьме становится не только понятным, но и единственно приемлемым решением.
Христос в исполнении Айвазяна не благообразен, в нем нет ни малейшей "красивости", тем более нет часто встречающейся открыточной слащавости. Вообще изображение телесной красоты, гармонично развитой фигуры, "правильного" лица глубоко чуждо айвазяновской эстетике. Впечатление драматизма усиливается откровенной "неправильностью" персонажей. Тут, конечно, можно было бы сослаться на недостаток академизма. С другой стороны, в ряде портретов явно ощущается стремление изобразить "правильно", в рамках академических канонов, но там, где автор "ставит вопрос ребром", где зашкаливает напряжение душевных переживаний, художник нередко прибегает к еще большей деформации, обретая свободу эмоционального высказывания.
Особенно сильно стремление усилить экспрессию в тех работах, где используется сложнейший даже для высокопрофессиональных рисовальщиков ракурс. Такой работой является та, которую жена Айвазяна Грета Вердиян называет "Моя икона". Распластанный на фоне красного холма - своеобразной "голгофе" - лежит, раскинув руки, обнаженный человек, его огромные босые ступни занимают первый план, в них видны следы от гвоздей. Но перед нами не привычное изображение "Распятия" или "Снятия с креста". Увенчанный белым крестом холм одновременно является и красным советским флагом. Художник добавил лишь маленькую деталь - серп и молот в углу, и работа сразу приобрела дополнительный смысл, повернулась иной гранью. Айвазян нашел символический визуальный язык для передачи самоощущения художника, для которого зависимость от идеологизированного тоталитарного прессинга сравнима с распятием. Он нашел способ показать свою "голгофу" - ведь понятно, что перед нами еще один автопортрет.
Из всего тематического богатства, которое предоставляет Святое Писание художнику, для Айвазяна особенно существенна и остро актуальна тема предательства. Болезненное переживание измены, предательства, по-видимому, было не понаслышке знакомо писателю и, разумеется, нашло отражение в его литературном творчестве. Но не удовлетворившись теми возможностями, которые предоставляет Слово и даже кинематограф, Айвазян обратился к кисти в стремлении окончательно разделаться, как бы окончательно исторгнуть из глубины собственной души страдания, связанные с этими переживаниями.
К теме Иудиного преступления живопись обращалась на протяжении веков; самые драматические моменты, связанные с этим евангельским эпизодом, даже получили канонические в искусствоведении названия: "Тайная вечеря" и "Поцелуй Иуды". Вместе с названиями устоялись и определенные композиционные решения для этих сюжетов. Не буду перечислять хорошо известные работы великих мастеров, но напомню, что обычно "Тайная вечеря" представляет собой многофигурную композицию, в которой фигуры сидят за столом, группируясь вокруг Христа, а среди апостолов художники так или иначе выделяют Иуду.
В своей "Тайной вечере" Айвазян изобретательно применил кинематографический подход: он словно показал знаменитую работу Леонардо да Винчи с другого ракурса, со спины. Точно так же, как у великого итальянца, расположены фигуры за столом. Айвазян попытался даже воспроизвести их жесты и позы так, как они выглядели бы, если бы камера стояла за ними. И как истинный кинематографист, он представил еще один источник света - небольшое окно перед сидящими, из которого льется свет. Если эта работа - своего рода диалог, попытка своеобразного виртуального сотрудничества с великим итальянцем, то другую работу Айвазяна, "Христос и Иуда", можно считать программной: хотя "поцелуй Иуды" как таковой не изображен, смысл картины донесен достаточно ясно.
Этико-философская направленность картин писателя особенно очевидна именно в произведениях, основанных на библейских сюжетах. Однако Айвазян в поиске визуального эквивалента своих мыслей и представлений выходит за пределы новозаветных и вскрывает более глубокие пласты своего подсознания, где живут образы, восходящие к эпохе юности человечества. В его картинах древние тотемы активны и наделены пугающей мощью. Человеко-зверь, человеко-птица выступают как отголоски сюрреалистических впечатлений личности, включенной в мир современности, перенасыщенной культурной информацией.
Для Айвазяна, конечно, открыт и доступен мир искусства от Босха до Пикассо и Дали, но, пожалуй, было бы сильным упрощением рассматривать произведения этого ряда лишь как "игры ума" личности, воспринимающей все многообразие современной культуры. Также было бы слишком просто, хотя и заманчиво, трактовать эти образы как символы в духе Фрейда, Юнга или Миллеровского сонника. Что-то бесконечно древнее рвется наружу, как напоминание о каких-то иных мирах и временах, когда по земле бродили кентавры, а боги могли появиться в виде кошки или совы. Айвазян изображает мифологическое пространство, как рисуют собственный двор или портреты близких, лишь слегка смещая угол зрения. Так и собственный автопортрет в виде филина обнажает не только удивительное, на грани шаржа, сходство автора с этой птицей, но и внутреннее подобие его "Я" с волшебным созданием - ночным прозорливцем, видящим в кромешной ночи саму суть реальности.
В последние годы усилился интерес в самых широких слоях общества к феномену параллельного творчества. Проводятся большие выставки произведений писателей, артистов, ученых, публикуются литературные произведения художников, музыкантов. Возможно, это объясняется тем, что сместился сам фокус общественного внимания с ценности произведения на ценность творческой индивидуальности, когда познание личности Художника становится важнее и нужнее, чем изучение его произведений, когда сами произведения воспринимаются в первую очередь как форма и способ проявления личности. В этом контексте живопись Агаси Айвазяна раскрывает возможность понять писателя с новой, неведомой доселе стороны.

www.golos.am
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован